2015-12-30

Årskrönika 2015

2015 blev året då jag kom igång med bloggandet igen efter en lång period av mycket sporadiska inlägg. Mitt första inlägg handlade om min bok Koppla bort autopiloten, som jag började skriva förra året. Nu har jag skrivit hela, men har ännu inte hittat någon som vill ge ut den. Förhoppningsvis kommer den ändå ut på något sätt under nästa år.

Koppla bort autopiloten berör främst genus, men även andra maktordningar samt att ha ett normkritiskt förhållningssätt i allmänhet i sin undervisning. Teman som relaterar till boken har förstås dykt upp även på bloggen under året. Jag har skrivit om varför tolerans är problematiskt, hur svårt det är att fatta sej kort om feministisk dansundervisning, vardagsrörelser och klass, disciplin, klassisk balett i relation till feminism, klass och vithetsnormen, skillnaderna på att kunna, veta, vara bra på och känna sej bekväm med och till slut, i december, redde jag ut begreppen normkritik respektive normkreativitet. Nära normkritiken ligger flumpedagogiken. I den kategorin har jag i år haft mage att påstå att auktoritet = förtroende och att lärande sker genom kaos.

Ibland händer det att jag förebildar, trots allt.
Foto: Elin Waileth

I januari och februari skrev jag några inlägg för terminstarten, där jag gav råd till nya undervisare, beskrev en egen erfarenhet av otrygghet och modifierade en lista över danssalsetikett. I slutet av terminen följde jag upp med att påpeka att en inte behöver vara perfekt för att undervisa, utan att det ofta snarare kan vara en fördel att inte leva upp till de högt ställda idealen inom olika genrer.

Spridda skurar av frustration över den skolpolitiska debatten har duschat hela året. Först var det folkpartiet, som vägrade lyssna på Vetenskapsrådet. Tur att de inte styr utbildningsdepartementet längre, tänkte jag - tills nuvarande skolministern plötsligt tog över den förres politik och ville förbjuda mobiltelefoner i klassrumet. I juni pratades det om att elever måste ta större ansvar för sina studier och jag ifrågasatte förutsättningarna för detta. Frampå hösten tröttnade jag på att ständigt bli misstrodd som både lärare och konstnär samtidigt som konstnärer utan pedagogisk utbildning och lärare utan dansutbildning uppmuntrades att undervisa dans och andra kulturämnen i olika sammanhang. Samarbetet mellan Waileth & Bardon och Sörmlands museum väckte tankar kring Skapande skola och hur märkligt det systemet att fördela kulturpengar är. Till sist kom Lärarnas Tidning med ett temanummer om lärarlegitimationen, som påminde mej om att jag numera inte är behörig att ansvara för undervisning och betygsättning.

I mars skrev jag flera inlägg för att besvara en bekants frågor om långvariga skador och sjukdomar. Jag skrev om att ta sej själv på allvar, att komma tillbaka från en skada, stressen över missad träning och hur en vet om det är dags att börja träna igen eller inte. Hälsotemat fortsatte med inlägg om konsekvenserna av energiunderskott, vad som skiljer hård träning från bra träning och hur en känner skillnad på skador och träningsvärk.

Anatomiundervisning för dansare.
Foto: Kasturi Mukherjee

En annan sak som hände i mars var att jag blev biten på dansgolvet! Det var inte första gången och, skulle det visa sej, inte heller sista. I oktober hände det igen, men då skrev jag inte om det. Båda dessa tillfällen har bidragit till funderingar kring gränssättning och lyhördhet i dansen. På det temat har Elin Waileth och jag arrangerat en serie trygghetslabb på Moderna Dansstudion.

Under årets första månader samarbetade jag med kompositören Pernille Mejer och hennes Depth & Ease Vocal Ensemble. Det var otroligt spännande och lärorikt att arbeta med sångare och med en så kompetent musiker och projektledare som Pernille. I mars framträdde vi på Inter Arts Centre i Malmö och i juli i Sundby Kirke i Köpenhamn. För den som missade det eller vill se och höra det igen kan jag tipsa om nästa konsert som blir 22 januari i St Johannes kyrka i Malmö. När jag efter konserten fick höra att jag hade utvecklats som dansare insåg att klasser inte alltid är den enda eller bästa vägen till att växa och förnya sej. Ett halvår senare reflekterade jag över det meningslösa i att sätta upp mål och argumenterade för att istället fokusera på att vara i processen.



Jag har inte skrivit så mycket om de föreställningar jag sett under 2015, men det betyder inte att jag inte har sett några. Särskilt under hösten var det ganska tätt. När jag har skrivit har det framför allt handlat om de trender jag har kunnat utröna. I april skrev jag om det osminkade 2010-talet och i oktober om att det inte längre räcker att göra en föreställning. Jag har också skrivit om danshistoria mer generellt, till exempel hur det i början av de senaste fyra århundrandena har kommit ny teknik som haft betydelse för den sceniska dansen, att balett inte är grunden till all dans men ändå har ett värde och hur sexualmoralen länge följt i spåren av dansens utveckling men verkade ta en paus på 1990-talet.

I augusti reste jag tillsammans med Elin Waileth till Indien för att hålla workshops på Dance Bridges Festival i Kolkata, Västbengalen. Vi hade inte tillgång till internet under resan, så jag kunde inte berätta något under tiden vi var där. När vi kom hem försökte jag sammanfatta våra nya lärdomar och insikter i fyra inlägg, som handlade om att anatomi för dansare måste vara anatomi i rörelse, att estetik och anatomi inte alltid samspelar, vilka klassiska danser som har sitt ursprung i Europa och varför modern dans inte är klassisk.

Kulturarv var temat för Waileth & Bardons höstcykel, varav vi tillbringade större delen i Sörmland, där vi utvecklade, testade och utvärderade en interaktiv visning av Sörmlands museums utställning Dans, dans, dans. Några av tankarna därifrån sammanfattas i inlägg om hur slängpolska sitter i ryggraden och vad den nordiska stelheten beror på.

Teckning från deltagare i en av våra interaktiva visningar.

Den största omställningen 2015 har varit att lämna Moderna Dansstudion. 1 november flyttade vi ut alla våra saker, tog ner skylten och tog avsked av vår vackra källare. Moderna Dansstudion som fysisk plats finns inte längre, men Waileth & Bardons arbete fortsätter. Årets sista sex veckor har därför främst ägnats åt att fundera på hur framtiden ska se ut. Det skriver jag nog om nästa år…



Gott nytt år! Kom ihåg att dansa!

2015-12-15

Lärande genom kaos

Länge har jag hävdat att lärande inte går att styra. Elevernas intressen måste istället styra undervisningen. Den här hösten har jag gått ett steg längre. Allt oftare släpper jag taget om tyglarna och låter processen ha sin gilla gång. Eleverna skuttar som nyss utsläppta kalvar i den friheten - och de utvecklas mer än när jag försöker lära dem saker.

Mina 8-9-åriga balettelever tröttnar snabbt på att titta och härma. De slarvar och skyndar sej, sjunker ihop och suckar. När de får förevisa egna rörelser för mej och varandra presterar de tio gånger bättre. De sträcker ut sina ben, pointar sina fötter, gör stora port des bras (armrörelser) och visar på alla sätt att de förstår balettgenren. De vill gärna lära sej mer, men de vet bättre än jag vad de vill veta. Vissa lektioner fullständigt regnar det frågor om olika balettsteg de hört talas om, armarnas rörelsekvalitet och skillnaderna på olika hopp. När vi har gått igenom ett steg eller ett hopp springer de ut på golvet, övar, diskuterar, visar mej och sätter ihop med steg de kan sedan tidigare. Allt jag kan göra är att iaktta deras process, fascineras av hur de bearbetar materialet och kalla dem tillbaka, när det kreativa kaoset övergår i bara kaos.

Det jag ser, när jag iakttar det kreativa kaoset, är att barnen i den nämnda gruppen redan har gjort det som så många undervisare säger sej eftersträva: de har gjort dansen till sin egen. De väntar inte på att jag ska ge dem material och berätta vad som är rätt och fel. Genom sin improvisation söker de balettens kärna och undersöker hur de kan använda baletten i olika sammanhang. När de sedan bryter balettens konventioner och hittar på fusioner som balettbrottning inser jag att de fullständigt äger genren. De vet vad balett är. Den är deras att använda hur de vill.

Länge leve kaoset! Det är i det förutsättningslösa undersökandet som det verkliga lärandet sker. Genom att den kaotiska processen får löpa amok växer mina elevers konstnärliga auktoritet. Konstnärer är inte lydiga. Jag vill att mina elever ska vara konstnärer.

2015-12-01

Normkritik vs normkreativitet

Normkritik. Vad är det för ord egentligen? Vissa verkar ha förälskat sej i det fullständigt. De vill säga det hela tiden. Normkritik normkritik normkritik. Andra får obehagskänslor och vill hellre säga: nej nej nej. Eller: nja... Låter inte normkreativitet trevligare? Lite mer mysigt, så där.

Det är lätt att tänka sej att normkritik går ut på att vara kritisk mot normer och att målet är ett normlöst samhälle. Men är ett normlöst samhälle ens ett samhälle? På wikipedia står det så här: "Kritik är ett brett begrepp som omfattar exempelvis bedömning, recension, ifrågasättande och undersökning av bland annat konst och andra kulturella företeelser..." [länk] Jag brukar jämföra normkritik med teaterkritik. Det finns många teaterkritiker som gillar teater, åtminstone vissa uppsättningar av vissa pjäser. Målet med teaterkritik är inte att avskaffa teater som företeelse, utan att belysa och synliggöra teatern på olika sätt. Samma med normkritik.

Normkritik är inte att säga att alla normer är dåliga och måste bort. Normkritik är att belysa och synliggöra normer och framförallt hur de påverkar individers makt över sitt eget liv samt i olika rum och samhället i stort. Det kanske inte är relevant att prata om bedömning och recension av normer, men ifrågasättande och undersökning tycker jag är bra ord för att beskriva vad normkritiken gör. De sju lagstadgade diskrimeringsgrunderna är användbara som utgångspunkt för normkritik, men det finns också andra normer som påverkar olika personers handlingsutrymme på olika sätt. Sedan finns det ytterligare normer, som inte har någon direkt betydelse för maktpositioner och som därför inte är så intressanta för normkritiken.

På senare tid har normkreativitet smugit sej in som ett till synes oskyldigt alternativ till normkritik. Jag föreställer mej att de som föredrar normkreativitet tycker att normkritik låter bråkigt och jobbigt, medan normkreativitet låter härligt, lösningsinriktat och framåtsträvande. Att byta ut det förra mot det senare begreppet är dock inte så oskyldigt som det kan verka. Genom att påskina att vi kan undersöka (kreativt) utan att ifrågasätta (kritiskt) förmedlar begreppet normkreativitet en bild av att vi alla är fria att leka med normer som vi vill. Där normkritiken lyfter fram att den som bryter mot vissa normer riskerar att utsättas för olika typer av sanktioner, som till exempel fysiskt eller psykiskt våld, att bli nekad ett jobb hen är kvalificerad för eller att inte kunna komma in i offentliga byggnader, försöker normkreativiteten skyla över detsamma.

På wikipedia står att läsa: "Kreativitet är ett resultat av tre funktioner i samverkan. Det handlar för det första om kunskaper inom ett område. För det andra handlar det om kunskaper om kreativa processer, alltså olika metoder för nytänkande. För det tredje handlar det om inre motivation." [länk] Kreativitet möjliggörs alltså av kunskap. Normkritik ger kunskap. Därmed är normkreativiteten helt beroende av normkritiken.

Gå nu ut och ägna er åt normkritik.

2015-11-25

1990-talet: En paus från sexualmoralen?

Sjukt omoraliskt.
Historien upprepar sej. Varje ungdomsgeneration hittar (på) sin dans medan föräldragenerationen förfasar sej. Kanske är det så det ska vara. En intressant tanke har dock slagit mej på sistone: 1990-talets moralpanik handlade inte om sex. Det är som en liten paus - eller åtminstone variation - i den historiska upprepningen.

Alltsedan valsens intåg på 1700-talet (och kanske innan dess också) har vuxnas antidanspanik handlat om just sexualmoral. De håller i varandra! De snurrar sej yra! De juckar med höfterna! De gnider sej mot varandra! Sluta! Sluta! Ni kommer gå under! Vi står inte ut! Ingen mer dans för dej, unga dam! Men inte på 1990-talet.

Sjukt omoraliskt.
Från pinterest.com
Jag är precis lite för ung för rejvvågen, men jag minns den. Det var mina föräldrars generation som hade i uppgift att förfasa sej. Problemet var bara att de själva var unga under den sexuella revolutionen på 1960- och 70-talen. Deras barn kunde knappast vara mer sexuellt utlevande än de själva. De kunde inte moralisera på ett område där de själva varit mycket värre. Alltså valde de droger som panikobjekt istället. Ingen pratade om att de rejvande ungdomarna skulle förfalla till att ha sex (självklart skulle de ha sex, det viktiga var bara att de använde kondom så de inte fick könssjukdomar), men det fanns en stor risk att de skulle knarka. VEM kan dansa hela natten utan att gå på droger? Ingen!

Precis som tidigare generationers sexualpanik var drogpaniken överdriven. Nu är vi tillbaka i sexualpanik igen (otroligt nog). Ungdomarna har för lite kläder på sej och skakar för mycket på sina rumpor. Håhåjaja. Snart är det min tur. Snart ingår jag i den förfasande generationen. Vad ska vi hitta att oroa oss för?


Sjukt omoraliskt.
Från spotifyonline.com


Fotnot: Den här analysen är såklart eurocentrisk. Ibland bara måste jag begränsa mej.

2015-11-24

Kulturarvet works in mysterious ways, del 2: Den nordiska stelheten

Under Waileth & Bardons höstcykel har vi samarbetat med Sörmlands museum om att utforma, testa och utvärdera ett koncept för interaktiva visningar av utställningen Dans dans dans. Utställningen fokuserar på dans som kulturarv och samhällsfenomen i Sverige förr och nu.

På ett ställe där vi testade visningen pratade jag med en person, som frågade: “Är vi inte väldigt stela i Sverige?” Jag frågade hur hen menade och hen beskrev en upplevelse av att folk i allmänhet är rädda för att dansa och släppa loss. Vi resonerade vidare kring om det är så och vad det i så fall beror på. Jag funderade på om det kanske inte enbart handlar om att dansa, utan också om hur människor dansar.

Det går naturligtvis inte att säga att svenskar dansar på ett visst sätt. Svenskar finns i alla möjliga varianter med påbrå från alla möjliga håll i världen. Vi bär alla med oss rörelser från olika sammanhang, uppväxt, resor, danskurser och annat, som influerar våra danser. Det skakas på rumpor, vickas på höfter, rullas på axlar och stås på händer i varje vrå av landet. Alltihop ingår i hur människor i Sverige dansar idag. Om vi tittar på förändringsprocesser över längre tidsperioder kan vi dock se gemensamma drag i danser från ett visst geografiskt område. Området kan vara större eller mindre, en by i Jämtland eller en kontinent.

I europeiska danser hanteras hela bålen, från bäckenet till axlarna, oftast som ett enda paket. Det syns i folkliga såväl som klassiska danser. I menuett, polska, vals, flamenco och balett (bland andra) flyter överkroppen omkring i rummet som en låda med ben. I många fall är det just denna lådas förflyttning i rummet i olika mönster, som utgör själva dansen. Även i modern dans har det varit det vanligaste till helt nyligen, då Ohad Naharins gagateknik nästlat sej in och förändrat dansares uttryck och rörelsemönster i allmänhet.

Hela kroppen som ett paket förflyttas i rummet och runt de andra dansarna.
Från free-scores.com

När vi nu har sett danser med ursprung i Afrika eller Latinamerika, där bäcken och bröstkorg ofta separeras och kontrasterar varandras rörelser (det gäller för övrigt även afroamerikanska danser, som ju vuxit fram ur afrikanska dito) kan den europeiska stilen framstå som lite stel. “Slappna av lite!” kan en vilja ropa. “Skaka loss!” Men det handlar inte om stelhet, utan om teknik och estetiska ideal. För att dansa polska eller balett behöver dansaren kontrollera lådan. Vi kan sammanfatta det som att europeiska danser ofta betonar en kropp som förflyttar sej i rummet eller flera kroppar som förflyttar sej relation till varandra och rummet (alltså rumslig orientering) medan till exempel afrikanska och afroamerikanska danser ofta betonar flera kroppsdelar som rör sej i relation till varandra (alltså kroppslig orientering). Dessa kroppsdelar kan tillhöra en eller flera personer. I danser som vuxit fram som hybrider mellan europeiska och afrikanska danser, som salsa och lindy hop, syns drag av båda.

Huvud, armar, bröstkorg, bäcken och ben rör sej isolerat och i kontrast till varandra.
Från flickriver.com


Jag skulle kunna bygga vidare på förra inläggets hypotes att dansarvet sipprar ner och får fäste även i kroppar som inte dansar genom att påstå att det är lådan-i-rummet-danstekniken som gör att vi rör oss lite stelt även till vardags i den här delen av världen, men det är svårt att veta vad som är hönan och vad som är ägget här. Kanske är det tvärtom. Kanske har vi alltid rört oss stelt till vardags och tagit med oss det in i dansen. Förmodligen är det inte antingen eller. Korsetter och andra kläder begränsade européers rörelsefrihet under århundraden. Stillasittande och sociala koder gör det än. Vad som är säkert är i alla fall att rörelsemönstret att förflytta sin kroppslåda i rummet syns såväl till vardags som till fest, såväl i dansande kroppar som i icke-dansande.

2015-11-20

Kulturarvet works in mysterious ways, del 1: Slängpolska sitter i ryggraden

Slängpolska. Från 3takt.se.
Många gånger har jag iakttagit hur dansovana vuxna dansar med barn. Vanligen håller den vuxne barnet i händerna medan de båda går runt, runt med framsidan av kropparna vända mot varandra. En variation är att barnet börjar springa och försöker använda centrifugalkraften till att antingen luta sej utåt eller släppa fötterna från golvet och liksom flyga med hjälp av den vuxnes tyngd som ankare.

Lika många gånger har jag undrat var detta sätt att dansa kommer ifrån. Varför har så många människor en bild av att dans är detsamma som att hålla varandra i händerna och gå runt? Jag måste också erkänna att jag har blivit irriterad, eftersom förfarandet sällan är särskilt dansant eller musikaliskt, att fastlåsningen av händerna avsevärt begränsar rörelsefriheten och hela konceptet verkar hämma snarare än främja kropps-, rums- och musikmedvetenhet.

I lördags fick jag svar. Då var jag på en workshop i slängpolska på fläck. Jag har dansat slängpolska tidigare, men då mest gått bredvid min danspartner längs valsspåret (den ring i vilken alla par dansar, som är vanlig i svensk folkdans) och bytt plats på lite olika sätt. I lördags gjorde vi en omdansning som såg ut exakt som den “dans” jag beskriver ovan (förutom att de flesta på workshopen på något sätt relaterade till den musik som spelades). Då gick det upp för mej att trots att de flesta i Sverige idag inte dansar slängpolska lever formen kvar. På något sätt har danssättet gå-och-hålla-i-varandra sipprat ner genom generationerna, filtrerats genom kroppar som glömt bort var det mönster de upprepar kommer ifrån och fortsätter att krypa in i ryggraden på ännu en barnkull.


Så kan det vara med kulturarvet. Det behöver inte skyddas. Vi behöver inte ens vara medvetna om det. Det finns just för att vi fortsätter med modifierade självklarheter.

2015-11-19

En påminnelse om att jag har förlorat min behörighet

Jag vet, jag har skrivit om det här förut, men jag blir fortfarande lika förundrad varje gång jag tänker på det. 1 juli i år trädde lärarlegitimationsreformen i kraft på riktigt. Det innebär att alla som saknar legitimation i ett slag blev obehöriga att ansvara för undervisning och betygsättning. Hade jag jobbat på gymnasiet den här hösten, vilket jag inte gör, hade alltså någon annan fått sätta betyg i mina kurser. Det är en stark kontrast mot förra höstterminen, då jag undervisade i dansteori på ett gymnasium i Skåne. När terminen närmade sej sitt slut visade det sej att jag, tack vare min lärarexamen, var den enda behöriga läraren i ämnet, vilket automatiskt gjorde mej ansvarig för att eleverna skulle få betyg till julen. Jag samlade underlag från mina kollegor, gjorde ett betygsdokument och skrev under. Ett år senare får jag inte längre göra det jobbet. Någon annan (vem?) skulle vara tvungen att skriva under åt mej, även om jag utfört exakt samma arbete som för ett år sedan. Allt detta för att reglerna för legitimation råkade se ut som de gjorde just när jag ansökte. Det var absurt då och det är absurt nu.

Senaste numret av Lärarnas Tidning handlar just om legitimationen. Läs alla artiklar här.

2015-11-09

Skada eller träningsvärk?

Jag fick ett mejl från Tania, som ställer frågor om den smärta hon känner ibland efter att hon har tagit dansklass. Det började med en skarp smärta i låren efter en särskilt hård klass. Tania gick till läkare och fick - något förvånande - antibiotika utskrivet. Efter två veckor kunde hon dansa som vanligt igen, men smärtan återkommer då och då, särskilt om Tania inte varit ordentligt uppvärmd när hon gör sina dansövningar. Då tar hon ibland olika typer av värktabletter. Tania är 30 år och har dansat sedan sena tonåren.

Smärta är någonting som de flesta dansare tvingas möta och bära. Vissa menar att konstant smärta ingår i dansarlivet, men den som följt den här bloggen ett tag vet att jag inte håller med. Smärta bör vara något tillfälligt och är vanligen en signal om att något inte står rätt till. Uppvärmning och nedvarvning är A och O (bokstavligen) i en hälsosam träning. Ju äldre vi blir desto viktigare blir de momenten, eftersom leder och ryggrad stelnar och rörligheten minskar naturligt. Det sker främst mellan 30 och 40. Jag har själv lagt märke till förändringar i min egen kropp sedan jag fyllde 30 för ett par år sedan.

Jag tycker att en alltid ska vara försiktig med mediciner. Antibiotika dödar bakterier och hjälper inte mot muskelsmärta, om den inte har orsakats av bakterier, vilket inte verkar troligt i det fall Tania beskriver. Jag är ingen läkare, så jag kan definitivt ha fel, men jag har aldrig hört talas om muskel- eller ledsmärta som behandlas med antibiotika. Värktabletter kan vara nödvändiga ibland, men bör inte tas i onödan. Både antibiotika och värktabletter ställer till det i magen och kan därför leda till större hälsobesvär och mer ledsmärta.

Det finns olika sorters smärta. Smärta kan bero på en skada och kräver då olika behandling beroende på vilken typ av skada det är. Om ett ben är brutet till exempel, då behövs operation och en lång viloperiod för att det ska läka. En mindre drastisk skada, som en stukad fot eller en överansträngd muskel, kräver kortare läktid, men måste ändå behandlas korrekt. Alla skador bör tas på allvar. Efter att en skada läkt är det skadade området (eller eventuellt hela kroppen beroende på hur stilla en har behövt vara under läktiden) betydligt svagare än innan. Därför behövs noggrann och försiktig styrketräning innan en kan gå tillbaka till sin vanliga dansträning. Annars är risken stor att samma ställe skadas igen.

Sedan har vi träningsvärk, som kan vara smärtsam men inte är farlig. Det känns vanligen som spänning i musklerna och ökar när muskeln aktiveras eller stretchas, till exempel när en reser sej från sittande eller går upp eller ner för trappor. När kroppen blir varm minskar vanligtvis träningsvärken. Träningsvärk är ett tecken på att kroppen inte helt har återhämtat sej från senaste träningstillfället. Den läker genom näring och vila. Det är normalt att ha träningsvärk ungefär två dagar efter träningen, men om du fortsätter ha ont efter tre eller fyra dagar vet du att du har tagit i för hårt och behöver ta det lite lugnare.

Här är några bra tips på sidor om smärta, skadehantering och hälsosam träning (samtliga på engelska):

2015-10-28

Absurditeten i Skapande skola-satsningen

Idag ska vi prata om en av mina hang-ups, nämligen Skapande skola. Skapande skola är en statlig satsning, som administreras av Statens kulturråd och syftar till att "stärka samverkan mellan skolan och det professionella kulturlivet. Målet är att eleverna ska få tillgång till kulturens alla uttrycksformer och att deras möjligheter till eget skapande ökar." (Kulturrådets hemsida) Så långt är allt väl. När stödet instiftades 2008 riktades det enbart mot grundskolans senare år, eftersom kulturen ansågs eftersatt i den åldersgruppen, men senare utvidgades det till hela grundskolan och numera finns Skapande skola även för förskolan. 2013 delade Kulturrådet ut 175 miljoner kronor i Skapande skola-stöd.

En skulle kunna tro att jag skulle gilla att staten delar ut 175 miljoner i ett slags "extra" kulturstöd och det skulle jag göra - om det verkligen var extra. Som det är nu ser jag flera problem med Skapande skola. Jag ska beskriva de främsta här.

För det första är det alltid problematiskt när tillfälliga projekt ersätter regelbunden och långsiktig undervisning. Det är inte tänkt att Skapande skola ska vara istället för den ordinarie undervisningen, utan att den tidigare ska komplettera den senare, men i praktiken nöjer sej många skolor med de enstaka kulturupplevelser som Skapande skola kan finansiera. Då går det att pricka av läroplanens påbud om att alla elever ska få uttrycka sin kunskap genom språk, bild, musik, drama och dans (Lgr11). Istället för att låta konstnärliga uttryck vävas in och vara en del av det dagliga arbetet förvandlas det till roliga jippon, en slags paus från den "vanliga" skolan.

Att Skapande skola-pengarna dessutom kan användas både till att exempelvis se föreställningar eller utställningar och till elevernas eget skapande riskerar att leda till att en alltför stor del av skolans undervisning i kulturämnen utförs av konstnärer utan pedagogisk utbildning. Att lärarkompetens inte anses lika viktig i de mystiskt talangbaserade kulturämnena som i andra ämnen vet vi sedan länge, men det är naturligtvis helt fel. Undervisning i kulturämnen ska i första hand skötas av utbildade lärare.

175 miljoner räcker till att anställa ungefär 360 lärare. Fördelat på landets 290 kommuner blir det inte en jättestor ökning, men ändå. Jag lägger den tanken där, så kan någon annan räkna vidare. Kanske kan antalet dubblas i och med att kommunerna inte längre kommer behöva sina Skapande skola-samordnare?

För det andra kan jag inte låta bli att tycka att Skapande skola-stödet framstår som väldigt ineffektivt. Låt oss säga att en fri scenkonstgrupp vill skapa en föreställning som riktar sej till skolor. Den fria gruppen måste då söka kulturstöd, för att finansiera sitt arbete. Kulturstöd går att få från flera håll, till exempel stiftelser, kommuner och regioner, men den kanske största bidragsgivaren till fria grupper är Statens kulturråd. För att få stöd måste gruppen, förutom att beskriva själva projektidén, presentera en budget, där de också beräknar hur många föreställningar de ska sälja till skolor och vad det ska kosta för skolorna. Sedan gäller det att skolorna köper in föreställningen. För att kunna göra det söker skolorna Skapande skola-pengar. Både scenkonstgruppen och skolan/kommunen måste sedan redovisa till Kulturrådet hur de har använt sina beviljade medel. Hur jag än vänder och vrider på det skulle det innebära mindre administration för alla om stödet gick direkt till konstnärerna istället. Då skulle föreställningen kunna bli gratis för skolorna, vilket skulle öka chanserna att de tackar ja. Därmed skulle syftet med Skapande skola, att kontakten mellan skola och professionella konstutövare ökar, ändå uppfyllas.

Men någon kanske kan förklara poängen med Skapande skola för mej så jag fattar?

2015-10-17

Frustrationen i att stoppas av en enda kropps(dys)funktion

Att ta klass för första gången på länge och det är som att ta klass för mej själv, men ändå utmanande, hur nära perfekt är inte det? Att få göra allt det roligaste - rulla på golvey, kasta mej genom luften, ta i så jag nästan spricker, andas, falla, vara nära vilse i alla riktningsbyten - och samtidigt uppleva glädjen i att det är någon annans material. Att känna mej så hemma i rörelserna och ändå uppleva nyhetens behag. Och så, mitt i denna eufori, råka anstränga mej så jag faktiskt spricker. Pang! Blodet rinner ur näsan och det blir nödvändigt att vända huvudet upp och fötterna ner. Det blir nödvändigt att springa till toaletten. Det blir nödvändigt att sätta mej ner och titta på de andra som tumlar fram genom rummet. Hela mitt väsen brinner och jag tvingas vila på grund av ett töntigt blodkärl i min näsa, som inte kan hålla tätt.

Varje signal kroppen skickar är förstås värd att ta på allvar och ett brustet blodkärl läker snabbare än till exempel en stukad fot. Att sitta ger tid att reflektera. Allt som händer kan jag lära mej något av. Men ändå. Ibland blir jag bara frustrerad.

2015-10-03

Det finns inga mål men det finns sätt att ta sej dit

Sedan jag var liten har jag strävat efter att bli någon/något jag inte var. Jag har satt upp det ena målet efter det andra, hur vig jag ska bli, hur högt jag ska hoppa, hur ofta jag ska träna, vilken utbildning jag ska komma in på... Först när jag var ungefär 27 och redan hade slutfört lärarutbildningen och börjat jobba heltid började jag inse att det var helt fel strategi för utveckling. Jag mötte undervisare som uppmanade mej att vara i processen, att acceptera mej själv som jag var och att förstå min egen kropp. När jag tog till mej deras råd och slutade sträva hände något jag inte alls hade väntat mej. Vid 27 års ålder tog jag ett enormt steg framåt i min danstekniska utveckling, inte för att jag började jobba hårdare än någonsin, utan för att jag jobbade mjukare än någonsin. När detta hände började jag inse följande:

Att sträva mot ett mål innebär att aldrig vara här och nu. Med målet i sikte blir nuet - och den närmaste framtiden - bara en transportsträcka. Om jag inte är här och nu kan jag heller inte uppleva någonting. Min koncentration är inställd på någonting som ännu inte finns och som kanske aldrig kommer att finnas.

Att sträva mot ett mål innebär också i väldigt många fall att misslyckas. Jag lyckades inte gå ner i spagat innan jul. Jag åkte ut i första gallringen på audition till den där skolan. Jag missade träningen, för att jag blev sjuk eller för att någonting annat var tvunget att prioriteras. När jag strävade levde jag i en oändlig räcka av misslyckanden. Kanske var mina mål orealistiska, men vad är det folk brukar säga? Sikta mot stjärnorna, så når du till trädtopparna. Bara det att trädtopparna också innebär ett misslyckande för den som ville till en stjärna. Risken är alltså stor att målsättningarna mynnar ut i ständig frustration och i värsta fall självförakt.

Desto bättre är det att vara i processen, att koncentrera sej på nuet och att dansa eller utföra sin kompletterande träning för att det känns meningsfullt just nu. När jag började acceptera mej själv kunde jag också se vem jag var och sluta stirra mej blind på vem jag ville vara. Jag började uppleva min dans och min kropp. Jag slutade tänka på dansen - även teknikträningen - som "träning" och började istället se det som "praktik", någonting jag gör av kärlek. Det finns ett lugn i det, som skänker mening åt min dans. Jag blir inte längre frustrerad, tycker inte längre att jag är dålig. Jag behöver inte vara någonting annat än det jag är. Dansen får komma till mej, från mej, genom mej.

Foto: Sandra Maria Lindqvist
Fotnot: Rubriken är ett citat från Lars Winnerbäck.

2015-10-01

Föreställning räcker inte

Första gången jag upplevde en så kallad interaktiv föreställning var 2007. Jag kommer varken ihåg verkets titel eller vilka som genomförde det, men det skedde på die Wigman Villa i Dresden, Tyskland. Villan är danspionjären Mary Wigmans gamla hus och har till och från använts som teater och SemperOpers lilla scen (Kleine Szene).

Verket jag var med om där innebar att bli kringledd i huset av en av dansarna. Vi besökte alla rum på både över- och undervåning. I varje rum hände någonting, en slags abstrakt scen som kanske eller kanske inte relaterade till det som hände i de andra rummen. I det största rummet, som annars var det som användes som scenrum, samlades en liten grupp av publik på ena sidan och en liten grupp på andra sidan. En scen dansades i mitten. Sedan fick vi byta plats och uppleva samma scen från andra hållet.

I förrgår upplevde jag någonting som - till formen - var slående likt detta tyska verk från 2007. Det var Jeanette Langerts och Dansnät Sveriges produktion Jean, en bearbetning av August Strindbergs Fröken Julie. Jean skiljer sej från ett vanligt dansgästspel genom att det stannar en vecka på varje ort och dansas i olika miljöer, som relaterar till berättelsen: kök, stall och herrgårdar. Dansen kombineras med samtal.

Det rum som jag fick uppleva Jean i var Gunillabergs säteri i Småland, alltså en herrgård. Publiken åkte buss tillsammans dit och föreställningen började egentligen redan i bussen, då skådespelaren Anna Pettersson (som nyligen också gjort en kontroversiell tolkning av Fröken Julie) läste ur Strindbergs förord till manuset. Bland annat fick vi ta del av Strindbergs åsikter om kvinnor och "halvkvinnor", vilka på ett skrattretande sätt påminde om hur feminister beskrivs av antifeminister än idag. Jag kunde inte sluta tänka på att August var så rädd för Isadora Duncan att han inte vågade träffa henne, när hon gästspelade i Stockholm 1905, trots att hon personligen skrev till honom om sin beundran för hans skrivkonst. Duncan var definitivt en halvkvinna i Strindbergs ögon, konstnärligt oberoende och fast besluten att gå sin egen väg.

När vi kom fram till säteriet möttes vi av Jean, som stod på trappan till herrgården. När alla samlats ledde han oss runt både på utsidan och insidan av huset. Ibland fick gå in i ett rum två och två eller fem och fem, ibland alla tillsammans på för var och en anvisade platser. I rummen dök andra versioner av Jean upp och dansade som drömbilder av något som hänt i samma rum för länge sedan. Till sist samlades hela sällskapet runt ett stort bord, där vi serverades fika och fick möjlighet att reflektera enskilt eller gemensamt innan vi fick lyssna till och delta i ett samtal mellan Jeanette Langerts och Anna Pettersson. Därefter skjutsades vi hem med bussen.

De här två verken är förstås inga enskilda händelser, utan produkter av sin tid. Interaktiva föreställningar, där publiken deltar på ett eller annat sätt, har under de senaste tio åren blivit allt vanligare. Numera räknar jag alltid med att behöva vara aktiv, när jag går och ser scenkonst. Jag har blivit regisserad av en röst i hörlurar, jag har själv fått ge förslag på vad en dansare/aktör ska göra, jag har fått flytta runt på olika platser i ett rum och jag har fått kasta konfetti. En förändring eller utveckling som skett nyligen är dock att verken har blivit helhetsupplevelser. De begränsas inte längre i tid och rum, utan pågår till synes utan början och utan slut.

Höstsäsongen har knappt hunnit börja, men jag har redan tre exempel. Det första var Sisters Academy - The Boarding School, som hände på Inkonst i Malmö i 22 dygn. Jag checkade in under ett av dem, men min upplevelse och mitt deltagande inleddes redan när jag bokade biljett och fick fylla i ett formulär om allt från hur jag kände mej just då till min vision av framtidens skola. Sedan fick jag ett acceptance letter med detaljerade instruktioner om vad jag skulle ta med mej till "skolan", vilket fick mej att känna mej ungefär som Hermione Granger i Harry Potter. Efter att ha avslutat mitt dygn på denna märkliga akademi har jag både fått mejl om efterarbete och blivit påmind om att verket fortfarande pågått varje gång jag gått förbi Inkonst.

Det andra är EspressÖ, som jag tyvärr missade men har fått noggrant beskrivet för mej. Verket är skapat av baristan och ljudkonstnären James Brewster och är en utveckling av hans Acoustic Café, en espressomaskin som manipulerats till att göra kaffe och ljudkonst samtidigt. Publiken i EspressÖ hämtades upp i bil på olika platser i Malmö och kördes till en strandäng söder om stan, varifrån de fick vada ut till en liten ö, där de på gentilt manér serverades kaffe och ljud, innan de skjutsades hem igen. På samma sätt som Sisters Academy pågick oberoende av en publik och fick längre eller kortare besök av olika gäster var EspressÖ mer än en föreställning, det var en plats, ett pågående tillstånd, som kunde gästas av några personer i taget.

Och nu Jean. Vi besökte Jean på en plats där han hade kunnat finnas. Han (de) var där (sedan när? till när?) och vi kom på tillfällig visit i hans drömland.

Vad har framtiden i sitt sköte? Ännu mer holistiska helhetsupplevelser? Ännu mer konceptuella koncept? Eller kommer det en motreaktion, en radikal återgång till tittskåpsteater kl 19, biljett köpes i biljettkassan?

2015-09-21

Att våga stå för vad en kan

När jag gick en ettårig grundutbildning i modern dans i England för länge sedan gjorde vi vid ett tillfälle en övning som gick till så här: hela klassen satt på en lång rad vid ena väggen i danssalen. Framför oss, som på en scen, stod en stol. Var och en fick resa sej, ställa sej vid sidan av scenen, gå fram till stolen - Walk like a dancer! uppmanade vår undervisare - sätta sej där och säga: "My name is... and I'm a dancer." Därefter fick gruppen ställa frågor om vad som helst till personen, som personen svarade på efter bästa förmåga. Det var ett sätt att lära känna varandra, men det var också en övning i att identifiera sej och uttrycka sej som dansare.

Efter England flyttade jag till Piteå för att gå lärarutbildningen med inriktning dans. Där fick vi veta från början att vi alltid skulle bli tvungna att kämpa för dansen, för att få folk att förstå varför dans är viktigt (i skolan) och vad det är för kompetens vi har. Utbildningsledaren uppmanade oss att vid alla upprop under utbildningen svara "dans" istället för "ja". Vi tog fasta på det. Vissa undervisare blev provocerade av det, andra skrattade lite och några verkade inte lägga märke till det överhuvudtaget. Det visade sej också stämma, det att vi alltid skulle bli tvungna att försvara dansen och oss själva. Vi hade god hjälp av att vi hade speciella lektioner i "dansfrämjeri" i inriktningen.

Nuförtiden tycker inte jag att en ska identifiera sej så starkt med att vara dansare. Jag har skrivit flera gånger om att dans inte kan vara hela ens liv eller hela ens person. Ändå har jag haft nytta av de här tämligen enkla övningarna. De har starkt bidragit till att jag känner mej bekväm med att stå rakryggad och säga: "Det här kan jag. Jag kan dans. Jag kan undervisning. Och det är värt att kunna."

2015-09-19

Konstnär och lärare - men misstrodd som båda

För ett par veckor sedan spenderade jag ett dygn på performanceverket Sisters Academy - The Boarding School på Inkonst i Malmö. Det finns mycket att säga om verket och nu när jag har hunnit smälta det lite kommer det kanske fler inlägg på temat, men idag vill jag mest använda det som avstamp för en diskussion om lärare i kulturämnen. Sisters Academy har pågått i tre veckor och slutar just idag. Under de tre veckorna har ett ganska stort antal konstnärer arbetat där och utgjort the faculty (lärarstaben). Andra konstnärer har kommit dit under kortare eller längre perioder som researchers (gästforskare*) och precis vem som helst har kunnat checka in som elev under minst 24 timmar. Syftet med verket är att undersöka sensuous learning (sinnligt lärande).

Nyligen har jag också börjat kika i undervisningsmaterialet Danslust av Heidi Palmu, utgivet av Finlands Svenska Folkdansring. Materialet riktar sej till lärare utan utbildning i dans och innehåller lektionsplaneringar för dans i skolan samt beskrivningar av olika steg och handfattningar. Jag ska inte skriva för mycket om materialet, eftersom jag kommer att recensera det i tidningen Uttryck, men jag kan säga att min spontana tanke när jag öppnade materialet var att författaren har grävt en grop åt sej själv - och oss andra som faktiskt är lärare i dans. Att skapa en pärm med färdiga lektionsplaneringar antyder nämligen att utbildning inte behövs.

Jag slutar aldrig förvånas över hur många som förvånas över min utbildning. Ända sedan jag kom in på lärarutbildningen har olika människor överraskat utbrustit: "Jaså? Kan en utbilda sej till danslärare? Jag trodde det var något en bara kunde." Eller liknande saker. En annan favorit, som jag hör allt oftare numera, är: "Jaså? Är du lärare också?" Varje gång svarar jag tålmodigt: "Ja, det är lärare jag är. Mitt ämne är dans."

Det här handlar såklart inte bara om mej. Problemet drabbar förmodligen alla kulturämneslärare. Vi är både konstnärer och lärare. Inte det ena eller det andra - både och. De flesta jag känner har gått konstnärliga utbildningar före och/eller efter sin lärarutbildning, vanligen i flera år. Vi tar klasser, hyr övningsrum/ateljéer, tränar och skapar. Många, många, många är med i ett litet kompani eller band på sin "fritid" eller jobbar deltid med undervisning för att kunna repa och turnera den övriga tiden. Samtidigt har vi lärarutbildning och samma behörighet som alla andra. Vi kan få lärarlegitimation på samma villkor som alla andra. Vi är experter på estetiska lärprocesser och kreativa lösningar.

Problemet är att vi sällan tas på allvar som varken det ena eller andra. Bland lärare har vi låg status, eftersom våra ämneskunskaper vanligen ses mer som talanger, som kan vara underhållande men knappast "behövs". Våra lärarkompetenser ses också ofta ner på, eftersom vi håller på med "flum", som skapande och sådant. Eleverna har ju så "kul" på våra lektioner. Om vi har lärarutbildning kan den väl knappast vara nödvändig eller likvärdig med andra ämneslärares utbildningar? Detta visar sej både från politiskt håll, där man hellre skjuter till mer pengar till satsningen Skapande skola, där kulturarbetare kommer in och jobbar med konst i skolan, än avsätter medel för att faktiskt anställa kulturämneslärare och på riktigt höja den konstnärliga kompetensen i skolorna. Det visar sej också från skolledningshåll, vilket jag vill illustrera med en jobbannons en bekant till mej hittade häromdagen med texten: "Är musik ditt stora intresse? Vill du ta hand om musikundervisningen på Rydskolan under höstterminen? Sök tjänsten som Musiklärare även om du inte har lärarutbildning."



Bland konstnärskollegor står vi inte heller högt i kurs. Alla vet ju att det är de misslyckade konstnärerna som ger sej på undervisning. De som inte kom in på de konstnärliga utbildningarna. De som inte lyckades med sin karriär. Har vi gått lärarutbildningen anses vi inte ha någon riktig konstnärlig utbildning. Arbetar vi med amatörer kan det vi skapar inte räknas som konst - trots att det just nu dessutom är en stor trend att sätta upp föreställningar med just amatörer även inom den professionella scenkonsten. Detta visar sej också från (semi)politiskt håll, då vi har svårt att få kulturstöd för projekt som inkluderar både konstnärliga och pedagogiska aspekter medan en fejkad internatskola kan få stöd för att utforska någonting som vi redan kan.

Är jag egentligen bara gnällig och sur för att jag får avslag på nästan alla mina ansökningar om kulturstöd? Är det fortfarande avslaget på min ansökan om lärarlegitimation som ligger och skaver? Svar: ja. Jag är sur och gnällig över de här sakerna - för att de visar att min kompetens inte tas på allvar. Min och alla andra kulturämneslärares. När vi inte kan definiera oss i dikotomin konstnär - lärare antas vi vara varken eller, men sanningen är att vi är både och. Det är det som gör oss unika. Det är det som gör oss superkompetenta.

Sisters Academy och Danslust har påmint mej om att det inte räcker att vara kreativ och ha kunskap om konstnärligt undersökande, för att undervisa i kulturämnen. Eleverna kan inte delta eller hänga med i en kreativ process om en inte vet hur en ska engagera dem. Men det räcker inte heller att bara ha lärarkompetensen och sätta sej in i ett skriftligt material, hur väl det än beskriver såväl syfte som teknik. Hur ska en kunna handleda eleverna och hjälpa dem att utvecklas om en inte själv har fördjupad förståelse för det kunskapsområde lärandet rör sej i? Nej, det är helt enkelt nödvändigt att besitta båda kompetenserna. Därför måste vi bli tagna på allvar både som lärare och som konstnärer.


Elin Waileth och jag när vi undervisar/skapar tillsammans med elever.
Foto: Kasturi Mukherjee


--------------------
*Dubbeltydigheten som finns på engelska går förlorad i den svenska översättningen. På engelska används begreppet research både om vetenskapligt och konstnärligt arbete.

2015-09-03

Balett är inte grunden till all dans (men värdefull ändå)

Det finns två vanliga missuppfattningar om balett, som jag stöter på titt som tätt. Den ena är att balett är "grunden till all dans" och den andra att om en kan dansa balett kan en dansa vad som helst.

Den första tesen kan avfärdas med enkel logik. Baletten kan sägas ha börjat ta form i 1500-talets Italien och blev mer igenkännlig för oss idag i 1600-talets Frankrike. Människor har dock dansat i alla tider och i alla delar av världen, alltså åtminstone 100000 år innan baletten tog form. Även efter balettens födelse finns det mängder av dansformer som förblivit helt opåverkade av nämnda genre. Jag har själv nyligen sett tydliga exempel på det under min Indienresa i augusti. Ingen av Indiens åtta klassiska danser har någon relation till balett och några av deltagarna i mina och Elin Waileths workshops uttryckte misstro mot att den europeiska klassiska dansen bara funnits i 400 år, när den indiska danshistorien beskriver eror och epoker från 600-talet och framåt.

Påståendet att balett är grunden till all dans är ett exempel på eurocentrism. Den som säger det har vanligen enbart västerländsk dans i åtanke. Påståendet ligger närmare sanningen, om vi bara ser till Europa och Nordamerika, särskilt om vi bortser från all ickescenisk dans, men är ändå inte hundraprocentigt. Den moderna dansen tros av många vara en vidareutveckling av den klassiska baletten, men det är inte riktigt så. Visserligen förhåller sej den moderna dansen till balett, men startskottet var ett avståndstagande. De tidiga moderna dansarna ansåg att balett var onaturligt och fult och sökte en ny dans för ett nytt samhälle och en ny tid. Det skulle aldrig ha fallit dem in att ha baletteknik som sin grundträning. Idag ingår balett i de flesta moderna dansutbildningar, men frågan är varför (det skulle kunna bli ett helt eget inlägg). Det finns också danskompanier, som kallar sig moderna, men som enbart anställer klassiskt skolade dansare. Dessa kompaniers repertoar kan snarast kallas postmodern balett eller nyklassisk dans och dansvetare kan ägna spaltmeter åt att analysera huruvida den bör räknas till balettgenren eller den moderna/nutida genren. 

På sätt och vis kan balett därmed sägas vara grunden för modern dans, för hade dansarna inte haft något klassiskt att ta avstånd från hade den nya genren kanske aldrig kommit till. Det är dock mer en filosofisk fråga än en dansteknisk.

Jazzen då? Jazztekniken använder sig av både rörelser och terminologi från baletten. Ja, det stämmer, men det var en utveckling av jazzen som hände i samband med att genren började undervisas på dansskolor på 1950-talet. Innan dess var jazz en improvisationsbaserad dansform med rötter i afrikanska danser och den nordamerikanska industrialismen med viss input från flera europeiska folk- och sällskapsdanser. För att kunna undervisas behövde genren struktur.* Såväl grundteknik som lektionsform lånades därför från baletten. Jazz hade dock redan dansats i över 100 år vid det laget.

Det andra påståendet, att kan en dansa balett kan en dansa vad som helst, kan också avfärdas med hjälp av enkel rörelseanalys. Dansträning bygger i väldigt många fall på neuromuskulär programmering. Det innebär att repetera en rörelse tusentals gånger, så den programmeras in i kroppens rörelseminne och till slut utförs mer eller mindre automatiskt. Olika genrer har olika rörelsemönster. Att programmera in tenduer, développéer och tours en l'air gör att en blir bättre på att sträcka sina fötter, lyfta sina ben och hoppa högt. Det hjälper en dock inte så mycket om en vill smälta ner i golvet, stampa rytmiskt, snurra på huvudet eller gå på händer. En blir bra på det en tränar på, helt enkelt.

Ibland upprör det folk när jag säger sådana här saker. Det är som om jag fråntar baletten dess värde. Jag menar tvärtom att det är om en inte ser balettens verkliga värde som en måste tillskriva genren värden och funktioner som den inte egentligen har. Balett är en fantastisk dansform. Den har en lång historia och utvecklas fortfarande; en gammal men levande och ständigt förnyad dansform. Att träna baletteknik och repertoar utvecklar en mängd kvaliteter, som är värdefulla för vilken dansare som helst: musikalitet, smidighet, grace, känsla för linjer, rumsuppfattning, balans, spänst... Baletten har också en egen estetik och ett eget rörelsespråk, som tyvärr ofta kommer i skymundan på grund av fokuset på teknikträning.

Om du gillar eller är nyfiken på balett är mina förslag: gå en kurs, se en föreställning (eller flera), njut av denna gracila dans, som har ett kulturellt, historiskt, samtida, estetiskt och för var och en alldeles privat värde utan att behöva vara hjälpgumma för andra genrer.

---------------
*Detta innebär såklart också att betrakta jazz ur ett vithetsnormativt och eurocentriskt perspektiv.

2015-09-01

Varför modern dans inte är klassisk

Förra inlägget handlade om vad som definierar klassisk dans. I Kolkata fick Elin och jag också frågor om vad som skiljer europeisk nutida dans från europeisk klassisk dans och varför nutida dans inte räknas som klassisk, trots att den inte är kommersiell. Frågan är särskilt intressant, eftersom det inte verkar finnas någon klart definierad nutida dans i Indien. Den contemporary dance  som erbjuds på dansskolorna klassas som västerländsk (Western) och även om de klassiska teknikerna kan användas för att skapa ny koreografi är min bild att det är ovanligt (många förbehåll för att denna bild kan vara felaktig med tanke på att mitt Indienbesök bara varade i tre veckor och centrerades till en enda stad). Självklart skapas det dans i Indien idag, men den verkar definieras antingen som klassisk eller som västerländsk (även Bollywooddans, vilket kan diskuteras i ett inlägg för sej). Det är lite märkligt att kalla dansa som skapas i Indien för västerländsk, men den dans jag hann se hade tydligt europeiska ideal och de dansare jag mötte delade upp dans i indisk (=klassisk) och västerländsk (=inte klassisk). Så var går distinktionen mellan klassisk och modern/nutida dans i Europa?

Om vi tittar på definitionen av klassisk dans i förra inlägget kan vi se att delar av den stämmer på modern/nutida dans också. Det handlar om dans som konstform. Även om genren är yngre än balett, som kan sägas ha tagit form under 1600-talet, och framstår som en bebis jämfört med de indiska danserna, som har en definierad historia sedan 600-talet eller så, har den europeiska moderna dansen i alla fall drygt 100 år på nacken, vilket är tillräckligt långt för att vi ska kunna prata om tradition. Däremot finns ingen fastlagd grammatik. Varje generation moderna och postmoderna dansare har velat bryta med den föregående generationen. Varje koreograf utvecklar en egen teknik. Vi har inte ens kunnat komma överens om ett namn för genren! Modern, postmodern, ny, fri, expressionistisk eller nutida är alla ganska vaga begrepp, som skulle kunna användas för att beskriva alla möjliga sorters dans. Och så är det det där med skolning. Behövs det? Det beror på vilken generation eller inriktning en frågar. Vissa koreografer ställer höga krav på modern teknisk skolning. Andra föredrar att arbeta med amatörer, eftersom det gör dansen mer "äkta". Ytterligare andra väljer klassiskt (balett)skolade dansare till sina produktioner. 

Modern/nutida dans (som den oftast kallas i Sverige) är alltså en bråkig genre, som paradoxalt nog definieras av att dess utövare inte kan enas. Därför är det tveksamt om den europeiska moderna/postmoderna/nutida dansen någonsin kommer räknas som klassisk. Men kanske får den ett namn någon gång i framtiden.

2015-08-25

Klassiska danser i Europa

Balett
Från nypost.com
Att vara i Indien har fått mej att fundera på det här med klassisk dans. I Indien finns åtta klassiska dansformer: kathak, odissi, manipuri, bharatanatyam, kathakali, kuchipudi, mohiniyattam och sattriya. Hur många finns det i Europa? När dansarna jag mötte i Kolkata ställde den frågan svarade jag först att det bara finns en: balett. Det är det jag har lärt mej formellt och informellt genom min utbildning: klassisk dans = balett. På Palucca Schule, där jag gjorde ett år av min utbildning, hette till och med balettämnet Klassischer Tanz (klassisk dans).

I samtal med Elin Waileth och de indiska dansare vi träffade har jag dock kommit fram till att det finns fler. Vi hjälptes åt att sätta upp kriterier för vad som är klassisk dans och kom fram till följande:

  1. Det måste handla om dans som konstform.
  2. Dansformen måste ha en lång tradition.
  3. Dansformen måste ha en fastlagd grammatik.
  4. Det krävs skolning för att bemästra danstekniken.
Flamenco
Från ibericalanguages.com
Detta stämmer in på balett, men det stämmer också in på flamenco. När jag insåg det blev jag generad över att jag aldrig tänkt på det tidigare. Det är egentligen självklart och balettens dominans kan ses som en del av vithetsnormen, vilket gör det ännu mer pinsamt att jag deltagit i att upprätthålla denna norm. Jag har undrat över varför flamenco har funnits som en självklar del i utbildningarna både på Dans- och cirkushögskolan och på danslärarutbildningen i Piteå. Varför inga andra folkdanser? har jag tänkt. Men flamenco kan inte ses som en folkdans, utan är en konstnärlig dansform med fastlagd grammatik och krav på skolning. Att den har dansats av andalusier och romer är verkligen ingen anledning att se ner på den, men jag gissar att antiziganism och rasism har bidragit till dess lägre status.

När jag nu har öppnat mina ögon för detta undrar jag om det finns fler klassiska danser med ursprung i Europa? Den som har förslag får gärna kommentera.

2015-08-24

Estetik kontra anatomi

Balett
Från balletuni.com
Jag har märkt att mina elever ofta har svårt att skilja på estetiska ideal och anatomi. Anatomiskt korrekt blandas ihop med "snyggt". När jag pratar om till exempel placering ur ett anatomiskt perspektiv möts jag därför ofta av: "Men min undervisare säger att jag ska stå så här!" [visar en annan hållning]

Varje dansgenre har sina egna estetiska ideal och de tar inte alltid hänsyn till hur kroppens struktur faktiskt ser ut och fungerar. Klassisk balett eftersträvar en överdriven utåtrotation av benen. I flamenco hålls armarna uppsträckta bakom huvudet. I odissi sitter dansaren i en djup nigning. När dansaren försöker pressa in sin kropp i de här mallarna riskerar hen att skada sej.

Flamenco
Från allpeneverything.com
Vilka estetiska ideal din favoritgenre än har kvarstår faktum att kroppen är designad för att gå, springa, klättra och simma. Benen rör sej parallellt när vi går. Utåtvridningen är till för att vi ska kunna röra oss i sidled eller klättra upp i ett träd. Att använda kroppen på det sätt den designats för innebär mindre skaderisk än att lära den andra rörelser.

Det betyder inte att vi inte ska dansa balett, flamenco, odissi eller någon annan genre. Att dansa anatomiskt och skadefritt handlar om att balansera de estetiska idealen med förståelse för kroppens design och funktion.

Odissi
Från web.mit.edu

2015-08-23

Idealet: en stillastående dansare?

I Kolkata höll jag workshop i anatomi för dansare. Trots att de flesta av deltagarna främst höll på med indisk klassisk dans var frågorna ungefär desamma som på mina anatomiworkshops i Sverige. De handlade om utåtvridning, rörlighet i höftleden och coremuskulatur. Självklart pratade vi också om placering. Någonting som slog mej var att det estetiska idealet, i Indien såväl som i Europa, verkar vara en stillastående dansare. Estetiska ideal är statiska ideal.

De dansare jag träffar frågar sällan om rörelser, de frågar om positioner. Det slående i detta blev tydligt när en av deltagarna i Kolkata utbrast: "Vi rör oss ju hela tiden! Det här är grundpositionen, men vi är egentligen aldrig där. Vi rör oss hela tiden." Därför borde vi prata om anatomi i rörelse och inte i positioner.

Det är inte intressant hur mycket utåtvridning en dansare har i 1:a position eller exakt vilken kurva ryggen har i neutralt läge. När vi ser dansaren på scen är det inte det vi ser. Vi ser hur personen rör sej, intar rummet, uttrycker sej. Det är det som är dans, inte gradantalet i en viss led.

Att sträva efter ett utseendeideal är enbart relevant om du har tänkt stå still och posera på scen. Annars har du större användning av att lära dej hur utgångspositionerna utförs bäst med din egen kropp. Genom att placera dej på det sätt som är optimalt för dej blir dina rörelser friare och du kommer dansa bättre.

2015-07-27

Indien, here we come!

På lördag åker Elin Waileth och jag till Kolkata i Indien, där vi ska medverka i Dance Bridges Festival, en dansfestival för internationellt kulturutbyte. Vi ska undervisa i Waibar, jazz, rytmik och anatomi och jag ska prata om min bok Koppla bort autopiloten. Förhoppningsvis hinner vi vara med på några av de andras workshops också. Festivalen varar en vecka, men vi stannar i totalt tre veckor. Resten av tiden ska vi se lite av Kolkata, sätta igång ett föreställningsprojekt med Veronica Tjerned, spela in podavsnitt och... dansa. Jag ser fram emot att rapportera om hur det går.


2015-07-20

Klassisk balett och vithetsnormen

Misty Copeland. Från latimes.com.
För några veckor sedan blev Misty Copeland utsedd till principal dancer* i American Ballet Theatre (ABT). I år firar kompaniet 75 år och är sedan nio år USA:s nationalbalett. Därför är det anmärkningsvärt att Misty Copeland är dess första afroamerikanska principal dancer. Anmärkningsvärt, men inte förvånande.

Det finns stereotyper av det mesta, inte minst ballerinor. Om någon ber dej blunda och föreställa dej en ballerina, vilken hudfärg har dansaren du ser framför dej? Misty Copeland berättar i intervjun nedan hur ofta hon har fått höra att hon inte ser ut som en ballerina. "Jag tycker jag ser ut som en ballerina! Jag känner mej som en ballerina!" säger Copeland - och det gör hon. Förutom sitt afroamerikanska ursprung uppfyller hon alla fysiska ideal för en klassisk dansare. Det går inte att bryta för många normer på en gång och ändå göra karriär i ett stort balettkompani (i alla fall inte än). Copeland bryter mot två: vithetsnormen och ungdomsnormen. Copeland fyller nämligen 33 i år, vilket gör henne till en ovanligt gammal principal dancer.


Copeland är inte bara den första afroamerikanska principal dancern i ABT. Hon är den första kvinnliga afroamerikanska premiärdansösen i hela USA. Två manliga svarta dansare har tidigare utnämnts till principal dancers i andra kompanier. För bara något år sedan dansades Svansjön för första gången med två afroamerikanska dansare i huvudrollerna. Det var Misty Copeland som dansade svanen.

Att hon utnämnts till principal dancer är såklart en stor framgång för Copeland själv och för afroamerikaner i allmänhet. Afroamerikanska flickor som vill satsa på balett har en nu en förebild som visar att de kan komma hur långt som helst. Men Copeland och hennes senaste karriärssteg är kanske ännu viktigare för alla oss som självklart ser en vit dansare framför oss, när vi tänker oss en ballerina. Copeland ställer stereotypen på ända och får oss förhoppningsvis att omvärdera våra förgivettaganden. Kanske är 14 % av USA:s klassiska dansare svarta om ett par decennier. Kanske kommer det vara möjligt för alla som vill hålla på med balett att göra det utan att bli utsatt för ifrågasättande och trakasserier.

Jag vill också rekommendera en fiktiv skildring av vithetsnormen inom klassisk balett, filmen Center Stage från 2000, där vi kan ge lite extra uppmärksamhet åt den vita huvudpersonens svarta bästis (en typisk roll i amerikansk ungdomsfilm och tv-serier) Eva, mycket väl gestaltad av Zoe Saldana. Se den!


---------------
*Den svenska motsvarigheten är premiärdansös.

2015-07-15

Auktoritet = förtroende

Ingen lär väl ha undgått att jag ogillar den auktoritära undervisningsstilen, som innebär att undervisaren styr innehåll och arbetsformer samt sköter planering och utvärdering på egen hand. Därför är det förvånande för en del att jag ändå på något sätt ser undervisaren som en auktoritet. Det är undervisarens ansvar att hålla ihop lektionen och se till att vi håller den färdriktning vi tillsammans har pekat ut (om inte eleverna klarar att göra det själva). När jag tar en klass visar jag undervisaren all tillbörlig respekt och försöker vanligen inte driva igenom demokratiseringsprojekt.

Många gånger har jag försökt förklara skillnaden på auktoritär och auktoritet, men det är ganska svårt. Så idag, när jag hörde någon säga förtroende, insåg jag att det är ordet jag behöver. När jag bedriver demokratisk och grupporienterad undervisning behöver jag elevernas förtroende. Genom att ge mej sitt förtroende tilldelar eleverna mej den auktoritet jag behöver för att kunna leda arbetet. Har jag elevernas förtroende behöver jag inte kämpa för att behålla min ledarposition. Eleverna ger den till mej.

Förtroende - och auktoritet - kan jag få genom att ha en stor kunskap på ett område. Experter presenteras ibland som "en auktoritet inom det-och-det forskningsfältet". Auktoritet är i det fallet i princip synonymt med "mycket kunnig", men indikerar dessutom att många lyssnar på - känner förtroende för - personen. Mina elever lyssnar förhoppningsvis också på mej för att de har upplevelsen att jag har ett hum om vad jag pratar om.

Förtroende kan jag också få genom att visa tillit och respekt för eleverna. Genom att visa att jag bryr mej bygger jag relationer till eleverna. Personligen anser jag att de relationerna är nödvändiga för att vi ska kunna arbeta tillsammans - för det är det vi gör, vi arbetar tillsammans. Jag ska inte fylla eleverna med kunskap eller vad det nu finns för märkliga föreställningar som talar för auktoritär undervisning. Vi ska kunskapa tillsammans.

Förtroende och auktoritet är alltså samma sak. Jag får förtroende för att jag har kunskap och respekterar mina medmänniskor (elever). Förtroendet gör att mina medmänniskor (elever) lyssnar på mej. Att de lyssnar ger mej auktoritet.

Fotnot: Det behöver inte alltid vara undervisaren som leder arbetet. Inte alls. Det kan vara vem som helst av eleverna eller alla tillsammans eller kanske någon helt annan.